نور و رنگ به عنوان یک سمبولیسم در نگارگری ایرانی و معماری اسلامی

    محقق:علی عسکر جمشید ی   چکیده علی عسکر جمشیدی- قدرت تأثیر و عمق نفوذ اندیشه های عرفانی در جامعۀ اسلامی به حدی است که کسی یارای انکار آن نیست؛ از آنجا که مفاهیم کشف و شهودی عرفا در دایرۀ محدود واژگان نمی گنجد و به قول مولانا « لفظ در معنا همیشه نارسان» است. استفاده از نماد واژه های رنگ در وصف عواطف نفسانی و دریافت های شخصی بسیار قابل توجه است. نور و رنگ از عوامل مؤثر بر ارزش فضایی است که به عنوان غیر مادی ترین عنصر محسوس طبیعت، همواره در معماری اسلامی وجود داشته و در واقع نشان عالم والا و فضای معنوی است. به همین ترتیب نور در معماری ایرانی همیشه به منزله روشن کردن کامل فضای معماری بکار نمی رود؛ بلکه گاهی جنبه عرفان و تقدس به خود گرفته و جنبه های دیگر فضا را تحت تأثیر قرار داده و گاهی بر آنها تأکید می کند.در این مقاله با استفاده از روش توصیفیـ تحلیلی و بوسیله مطالعات کتابخانه ای و اسنادی به بیان کیفیات غیر قابل اندازه گیری حاصل از نور و رنگ پرداخته شده است و به امید آنکه تا حدی افق دید مخاطبان را نسبت به واژه گزینی هدفمند رنگ و نور در معماری ایرانی وسعت بخشد. کلمات کلیدی : نور، فضا، عرفان، کیفیت، معماری، اسلام مقدمه نور پردازی همواره بخشی تفکیک ناپذیر از محیط زندگی انسان را تشکیل می دهد و حدود ۸۰ تا ۸۵ درصد از تأثیر ما از جهان، از طریق ارتباط بصری با محیط حاصل می شود. بینایی نتیجۀ عملکرد چشم در پرتو نور است و ادراک ما از فضا وابسته به میزان روشنی آن است. از جانب دیگر «این عامل کیفیات احساسی دارد که ممکن است بر خلقیات افراد تأثیر بگذارد»(۲۲:۱۹۹۲،kevin). زیبایی که به چشم می آید از پرتو نور و روشنایی است وگرنه در تاریکی، زیبایی مفهومی ندارد. زیبایی حقیقی با نور معرفت درک می گردد و زیبایی ظاهری با عزیزترین حس ما که بینایی است دیده می شود. نور و روشنایی چه ظاهری و چه عرفانی باعث می شود که زیبایی به چشم آید و رنگ و زیبایی های شیء جلوه گر شود. برخلاف معماری دوره مدرن که بر نوع و تعداد مصالح تأکید دارد و با رویکرد های زیبا شناسی و تزئینات در بنا بیگانه است، تزئینات در فضای بناهای ایجاد شده با هنر معماری اسلامی رابطۀ مستقیمی با طرح بنا دارد و معنی و مفهوم اعتقادی در آن ظاهر می شود. تأثیرات شگرف تربیتی، روان شناختی و فرهنگی تزئینات با رنگ های متنوع و زیبا در معماری اسلامی بر انسان انکار نشدنی است( مدرنیته و معماری معاصر ایران، ۱۳۸۸، قاب ۱). تزئینات در معماری و طراحی اسلامی با بکارگیری رنگ های متنوع همراه هستند؛ رنگ هایی که با احساس و ادراک، اشتراک و ارتباط دارند. بدیهی است که چگونگی تأتیرگذاری انسان از رنگ ها ماهیت کاملاً روانی داشته و به طور غیر مستقیم در هنجارها و واکنش ها، عکس العمل ها و رفتار های مؤثر می باشد(علی اکبرزاده،۱۳۷۷، ۳۷). تاریخچه بهر گیری از نور طبیعی دانستن روند بهره گیری از نور خورشید به اندازه روند شکل گیری از مصالح یا شکل های مختلف زیر بنایی ساختمان جهت طراحی بسیار لازم می باشد. اولین تاریخی که ما از آن اطلاع داریم سدۀ سوم هزاره چهارم ق.م می باشد که در آن زمان جهت کسب نور و سایه از ایجاد اختلاف سطح در دیوارها خارجی استفاده می کردند. در شهر سوخته از هزاره های سوم و دوم ق.م از روی آثار خانه هایی که دیوار آنها تا زیر سقف باقی مانده بود می توان استنباط کرد که هر اتاق از طریق یک در به خارج ارتباط داشته و فاقد پنجره بوده اند. در دوره عیلام در حدود ۱۳۰۰ و ۱۴۰۰ ق.م نمونه ای از پنجره های شیشه ای بدست آمده که شامل لوله هایی از خمیر شیشه می باشد که در کنار هم و در داخل یک قاب جای می گرفته است و جهت روشن کردن داخل بنا مورد استفاده بود. نور در معماری اسلامی تمثیل نور در اعتقادات مردم ایران سابقه ای دارد. در ادیان قبل از ظهور اسلام در ایران، مثل دین زرتشتی و کیش مانوی، تمثیل نور برای تبیین تعالیم این ادیان استفاده می شد. در دورۀ اسلامی نیز، محوری ترین بنیاد اندیشه حکمت اشراق سهروردی بر نور استوار بود، در ایران گسترش بیشتری یافت. معماری اسلامی در ایران تأکید ویژه ای بر نور دارد. این معماری، همواره باز تابندۀ مکان مقدس، حیات و حضور نور است و بر روح آدمی تأثیر می گذارد. برای مثال، فضای درون مسجد، اساساً به نحوی ساخته شده است تا حضور خداوند را القا کند و فرد مؤمن از هر سو خود را در احاطه ی این حضور ببیند، که : والله من ورائهم محیط. « حضور الهی در معماری اسلامی یا به صورت مساجد یکدست سپید و ساده ی نخستین که فقر و سادگی آنها یادآور غنی مطلق است جلوه گر می شود، یا در قالب نماها، طاق ها و گنبدهایی که ماهرانه رنگ آمیزی شده اند و در توان و هماهنگی خود، گویی تجلی وحدت در کثرت و بازگشت کثرت به وحدت را بازگو می کنند»( نصر، ۱۳۷۰، ۶۸). هنر اسلامی عنصر نور را اساساً به عنوان تمثیلی از جلوه ی وجود مطلق به کار می گیرد. شیخ اشراق خداوند را نورالانوار می خواند و معتقد است که آسمان و زمین از نور خداوند بوجود آمده و موجودات به نسبت قرب به نور از وجود بهره مندند. او معتقد است که نور در مرتبه ی حس و ماده ضعیف تر از نور در مراتب عالی تر است، یعنی هر قدر به منبع نور و حضرت نورالانوار نزدیک تر شویم، نور خالص تر و شفاف تری حاصل می شود. پس تجرد از ماده به معنای وجود و عروج به سمت منبع وجود و نور هستی و دوری گزیدن از نازل ترین درجه وجود و سایه های نور است.«از این منظر نور به عنوان مظهر و نماد وجود در فضای معماری اسلامی تلقی می شود. آیینه کاری و بهره گیری از موزائیک ها یا رنگ درخشنده طلایی و فیروزه ای برای گنبدها و تزئین مقرنس ها و نقوش، بیانی از قاعدۀ جلوه گری نور است. و این کار چونان کیمیاگری کردن است که معمار در آن سنگ را همچون نور جلوه گر می سازد و از دل سنگ که تاریک و سرد است، تلألو و درخششی پدید می آورد»(مددپور، ۱۳۷۴، ۲۷۱) (تصاویر ۴،۳،۲). نور و رنگ از منظر حکمای اسلامی حکمتی که سهروردی در جهان اسلام بنیاد نهاد مبتنی بر نور بود و سرانجام حکمت نوری او در آرای «نجم الدین کبری»،«نجم رازی»و« علاء الدوله سمنانی» به نگرش ویژه ای در مورد پدیدۀ نور و تألیف آن با رنگ انجامید. نجم رازی در واقع انوار و کیفیات مختلف حالات روحی مرتبط با انوار را طبقه بندی کرده است. او معتقد بود وقتی آینه ی دل با ذکر لا اله الا الله صیقل یابد و زنگار طبیعت و ظلمت صفات بشریت از او محو شد، می تواند پذیرای انوار غیبی شود. نجم رازی نفس اماره را با رنگ سیاه، نفس ناطقه را با رنگ سرخ و نفس مطمئنه را با رنگ سفید برابر میداند. رنگ های بصری شده نجم الدین رازی، شامل هفت مرتبه اند که هر کدام به یک حالت روحی مرتبطند « شش مرتبه اول که عبارتند از: نورهای سفید، زرد، بنفش، سبز، آبی و سرخ نمایندۀ انوار صفت جمالند، حال آنکه مرتبه هفتم که نور سیاه مظهر آن است، مربوط به صفت جلال است. این نور که هم چنین شب روشن هم خوانده می شود ذات احدیت است که به دلیل نامتمایز بودن بصری عدم تعیّن آن، با شب تشبیه پذیر است، زیرا همان طور که در شب نمی توان چیزی را، هر چه باشد، تشخیص داد. همان طور، در این مرتبه ذات هم که مرتبه ی افنای پدیده هاست، درک و دریافت آگاهی وجود ندارد»(شایگان، ۱۳۸۲، ۲۵۲). سیاهی گر بدانی نور ذات است به تاریکی درون آب حیات است سفیدی در نور، وجود تمام رنگ هاست. اما در ماده، رنگ نبود رنگ است. رنگ سیاه در ماده از ترکیب گونه های رنگ حاصل می شود در صورتی که در نور، سیاهی نبود رنگ است. در واقع نور سیاه که نماد نبود رنگ است به معنی ذات مصون از تجلی است. رنگ سیاه، رنگ پوشش خانه ی کعبه نیز هست. اما رنگ سفید نماد ذات در مقام تجلی است، وجودی که خدا را متجلی کرده است. رنگ محصول تجزیه نور است، اگر نور را در حالت تجزیه نشده اش نماد وجود مطلق(وحدت) بدانیم، رنگ نیز میتواند نماد تعینات وجود مطلق(کثرت) باشد. «رنگ ها آیینه ی عالم وجودند: برتر از همه رنگ سپید، کنایه از وجود مطلق است و اصل و اساس تمام مراتب هستی، که همۀ رنگ ها را به هم پیوند می زند. و پست تر از همه، رنگ سیاه نشانه نیستی است. میان دو مرز نور و ظلمت، همچون سلسله مراتب هستی، طیف رنگ ها قرار گرفته اند. البته رنگ سیاه معنای تمثیلی دیگری نیز دارد و آن «ذات خداوند» است که از شدت نورانیت، تیره و ظلمانی می نماید و برخی از عرفا آن را نور سیاه خوانده اند( نصر، ۱۳۷۰، ۶۸) سخن مولوی نیز درباره ی رنگ و نور قابل تأمل است. او معتقد است اگر فقط رنگ را دلیل دیدن بدانیم علت اصلی تر آن را نخواهیم دید، آنچه بیش از رنگ به دیدن کمک می کند وجود نور است. اساساً هستی با نور تحقق یافته است. رنگ نیز تمام هستی اش وابسته به نور است. با آمدن تاریکی، مرگ رنگ از راه می رسد. ودر نهایت همه چیز به نور وابسته است. کی ببینی سرخ و سبز و فور را تا نبینی پیش از این سه نور را لیک چون در رنگ گم شد هوش تو شد زنور آن رنگ ها روپوش تو چون که شب آن رنگ ها مستور بود پس بدیدی دید رنگ از نور بود (مولوی، ۱۳۸۴، ۵۴). نور و رنگ در نگارگری ایرانی نگارگر در اثر هنری خویش، دنیای خیالی، بدون سایه و غرق در نور را ترسیم می کند. در بینش باستانی ایرانیان، بارگاه اهورامزدا روشنی بی پایان است و گویی که نگارگر ایرانی در اثر خویش همواره این بارگاه را می آفریند. و در بینش مزدایی، رنگ، اولین دختر نور است. هم چنین نگارگری ایرانی در سبک و معنا وامدار نگارگری مانوی است. «هر کسی می داند که هدف نگارگری مانی، اساساً آموزش بوده است و این نگاره ها برای آن کشیده می شدند تا بینش انسان را به فراسوی جهان حسی رهنمون سازند و برانگیزنده ی عشق و ستایش برای «پسران نور» و هراس از «پسران تاریکی» باشند. مانویان با در سر داشتن آرمان آزاد سازی نور، بر آن شدند تا در نگارگری های خود نور را با فلزات گرانبها نمایش دهند (کربن، ۱۹۷۸، ۱۳۷). رنگ هایی که در نگارگری ایرانی به کار برده شده، به خصوص رنگ های طلایی، نقره ای، لاجوری و فیروزه ای باید اذعان کرد که ساخته و پرداخته ی توهم ذهنی نگارگر نیست بلکه محصول باز شدن چشم دل او و رؤیت عالم مثالی است، همان عالمی که طبق نظر حکمای اسلامی همچون ملاصدرا، مقّر بهشت است. غزالی معتقد است که « نسبت جهان ظاهر به جهان باطن همچون، نسبت پوسته به هسته، بدن به روح، ظلمت به نور است»(اسمیت، ۱۹۴۴، ۱۷۴). توجه نگارگر عارف نیز همواره به جهان باطن و نور است تا به پوسته و ظاهر این جهان. از این رو دست به خلق عالم و آدمی فراسوی این جهان خاکی زده است. معمار ایرانی نیز همین جهان نورانی را درآرایش مساجد دوره صفوی و در رنگ های شاداب کاشی های لعابی، که همچین کانی های بلورین اند به جلوه گذاشته است. در نگارگری ایرانی، همه چیز وزن، حجم و جسمیت خود را از از دست داده است و رنگ ها به نور مبدل شده اند. اساساً رنگ تخت از نظر نماد نور محسوب می شد. از نظر نگارگران رنگ های اصلی و فرعی هم معنایی نداشت و رنگ ها را با همان خلوصی که از طبیعت می گرفتند به کار می بردند. هر وقت نگارگر رنگ مورد نظر خود را در طبیعت نمی یافت با ترکیب کردن رنگ های دیگر آن را می ساخت. اساساً همه رنگ ها در نگارگری ما روشن اند. معماری ما هم معماری روشن است و این همه، ریشه در اصل ثابتی دارد که در هستی جاری است و آن نور است. نور هم وسیله ی دیدن است، هم سبب دیدن و هم خود دیدن است و حیات همه چیز هم از نور است، بنابراین می توان گفت راز باطنی هنر ایرانی رسیدن به کیمیای نور است، همچنان که هدف کیمیاگری حقیقی تبدیل ماده ی سنگین به روح است، البته این تبدل در انسان نیز باید اتفاق افتد.« این سفر روحانی از مارپیچ دنیای کثرت اشیاء و رنگ می گذرد و به وحدت غایی می رسد، که آخرین مرحله آن با نور سیاه درخشانی اعلام می شود که با نابودی یا مرگ همه ی تصویر ها، همه رنگها، همه ی حواس ها، و مهم تر از آنها با نابودی نفس فرد شناخته می شود. عارف، سراپا در نور الهی جذب می شود. قطره ی نوری که در دنیای سایه ها پنهان شده بود، سرانجام به دریای بیکرانه ی نور می پیوندند و باآن یکی می شود»(اردلان، ۱۳۸۵، ۱۷۷) رنگ و حیطۀ روانشناسی آن در معماری روانشناسی رنگ در معماری از اهمت بسزایی برخوردار است؛ چرا که رنگ ها با تأثیر بر روح و روان آدمی، موجب تغییر رفتار وی می شوند و این تغییر نه تنها به تحول در خصوصیات و شخصیت افراد منجر می شود، بلکه فعالیت و عملکرد فرد را نیز در محیطی خاص متأثر می سازد. در هنرهای سه بعدی برخی اوقات رنگ در درجه دوم اهمیت واقع شده است(سوزان، ۱۳۸۳،۵۶۱). ولی این ویژگی در معماری اسلامی مصداق نمی یابد؛ چرا که حتی در بی رنگ ترین شرایط هم شیوه های آجرکاری و آجرچینی و نحوه تابش نور خورشید تولید سایه های رنگین می کند و نوعی رنگ را بوجود می آورد. جدایی ناپذیری رنگ از شکل و این حقیقت که رنگ جزء طبیعی و لاینفک زندگی، معماری و هنر است، گاه سبب پذیرش معانی متفاوت برای رنگ در معانی مختلف شده است. ولی در هر صورت، در تمامی دوره های تاریخ و در همۀ نقاط جغرافیایی، رنگ چه در مکان داخلی و چه خارجی با اصول معینی استفاده شده است( سوزان، ۱۳۸۳، ۵۶۳). در رابطه با چگونگی بکارگیری رنگ ها و اصول مربوط به آنها، باید گفت که بکار بردن یکدست رنگ ها در سطوح کوچک و بدون سایه روشن موجب افزایش تأثیرگذاری رنگ ها در انسان می شود. همچنین، برای افزایش کارایی و تأثیر رنگ ها بهتر است رنگ های متضاد و تند را در جوار هم قرار دهیم. به طور کلی رنگ های روشن نسبت به رنگ های تیره اثر تحریکی زیادی داشته و فعالیت عمومی را در انسان و حتی در حیوانات افزایش می دهند، و باعث پیشرفت کار و فعالیت های شغلی و حرفه ای می گردند( علی اکبرزاده،۱۳۷۳، ۷۳). رنگ و مفاهیم نمادین آن در عرفان برجسته ترین خصیصۀ ذاتی انسان، تأثر و انفعال انسانی در مقابل زیبایی ها و مناظر دل انگیز آفرینش است و بی شک تأثیرگذارترین عنصر این پدیده رنگ است، به گونه ای که تجسم جهان طبیعت بدون حضور رنگ ها وحشت زا و ملال آور است. هنرمند نیز در درجۀ اول برای توصیف یک چیز به رنگ آن توجه دارد؛ چرا که رنگ عامل اصلی در نوع نگرش فرد است. هر چند که زمینه های نمادین رنگ به عوامل مختلفی چون تأثیر محیط جغرافیایی، فرهنگی، حالات و خصایص روحی، آموزه های دینی، اسطوره ای و… بستگی دارد، نقش آموزه های دینی و تأثیر تجارب روحی و عاطفی در نوع نگرش عرفانی از عمق و برجستگی بیشتری برخوردار است. عالم عرفان عرصۀ تجلی اضداد است و ساختار زبان عرفانی مبنای پارادوکسیکال دارد. برخورداری از چنین فضایی، منجر به حاکمیت گفتمانی پویا (دینامیک) بر مبنای اندیشه و معانی در عرفان و تصوف شده است. روشن است که مؤثرترین عنصر ایجاد کنندۀ چنین فضایی، نماد است؛ بنابراین استفاده از زبان رمزی در بیان مفاهیم ناگفتنی، که متعلق به عوالم نفسانی و هیجانات ناشی از استغراق، بی خودی، و ضمیر ناخودآگاه عارف است، گویاترین حالت ممکن برای عارف محسوب می شود، پس به این دلیل« هر کوشش که برای تعبیر ظواهر تصوف به کار می رود با شکست مواجه خواهد شد؛ حالات تصوف، حدسی، نفسی و تجربه های شخصی است و کلمات ما قدرت بیان آنها را ندارند؛ زیرا زبان، مولود تجربه است و برای تجربه صوفیانه، زبانی که بتواند روشنگر ماهیت آن باشد وجود ندارد. در روزگار گذشته رنگ ها ثابت بوده اند؛ یعنی چون کمتر رنگ تازه ای در زندگی و مواد موجود زندگی ظاهر می شده است، اهل زبان نیازی به توسعه دایرۀ لغوی خود در مورد رنگ احساس نمی کرده اند، سال ها و قرن ها می گذشت تا ماده ای یا ترکیبی خاص بوجود آید و رنگی بر رنگ های موجود در زبان افزوده شود، از این رو رنگ در ادب فارسی تحولات بسیاری ندیده و در دوره های مختلف دایرۀ لغوی زبان شاعران در حوزۀ رنگ ها دگرگونی نیافته است(صور خیال در شعر فارسی، ۲۶۷-۲۶۸). باید در نظر داشت که در تعابیر عرفانی معمولاً خود واژه رنگ با ماده های اشتقاقی آن چون« رنگارنگ»،«رنگین»،«رنگ آمیز»،«رنگ بین» و…. با رنگ به معنی لون تفاوت ماهوی دارد و همواره نماد زخارف دنیوی و مصادیق آن است و اغلب با هاله ای از معانی و تعابیر منفی و تحقیرآمیز همراه است: زان که در کوی عشق و وحدت و هنگ بیش از این قیمتی نیارد رنگ ( دیوان اشعار سنایی، ص۱۸۲). عرفا به دلیل چنین برداشت یا معنایی که از واژه رنگ در نظر دارند، بی رنگی(بی تعلقی) را اساس رنگ ها می دانند: هست بی رنگی اصول رنگ ها حیله ها باشد اصول جنگ ها (مثنوی معنوی). بر این اساس و از منظر چنین نگاهی، رنگ گاه ابزار فریب ابلیس و رمز شهوت قرار می گیرد؛ چنان که ابوطالب مکی در کتاب قوت القلوب آورده است:« ابلیس بر یحیی پیامبر ظاهر شد در حالی که آویزه های رنگین بر خود داشت. چون یحیی از آن آویزه ها پرسید، ابلیس پاسخ داد که این ها شهوت آدمیان است»(ص۴۸). بنابراین هرگاه که عرفا بخواهند دربارۀ رنگ در معنای امروزیش سخن بگویند، غالباً واژه نور را موصوف قرار می دهند و با صفت هایی چون سفید، سرخ، کبود، سیاه و امثال آن همراه می کنند؛ یا بنابر قاعدۀ دستوری، صفت را جانشین موصوف قرار می دهند و به تنهایی از آن رنگ ها سخن می گویند؛ پس آنچه در نظرگاه عارف غالباً معنای مثبت دارد و به مفهوم رنگ در معنای امروزی، نزدیک تر می باشد، واژه نور است. ابیات مولانا مؤید همین مدعاست: در درون خود بیفزا درد را تا ببینی سرخ و سبز و زرد را کی ببینی سبز و سرخ و بور را تا نبینی پیش از این سه نور را لیک چون در رنگ گم شد هوش تو شد زنور آن رنگ ها روپوش تو چونکه شب آن رنگ ها مستور بود پس بدیدی دید رنگ از نور بود نیست دید رنگ بی نور برون همچنین رنگ خیال اندرون ( مثنوی، ۱/۱۱۲۲-۱۱۲۶). نتیجه گیری : نور، غیر مادی ترین عنصر محسوس طبیعت، همواره در معماری ایرانی وجود دارد و در واقع نشانه‌ی عالم والا و فضای معنوی است. در معماری سنتی نحوۀ نگاه به نور تحت تأثیر تفکر اسلامی به عالی ترین درجه ی خود می رسد و مظهر تقدس و عالم معنوی شناخته می شود. معماری ایرانی، معماری‌ حقیقت جوست، حقیقت در معماری کمال است و کمال از آن باری-تعالی است و هر چه در این معماری حضور دارد، عضوی از آن است که جداناپذیر است و روی به سوی حقیقت دارد. نور نشانی از حرکت به سمت حقیقت است که حالت فیزیکی و مادی ندارد و این موضوع در کنار عوامل دیگر مانند اقلیم و موقعیت قرارگیری یک بنا، و نحوه ی استفاده از نور، مطرح می شود. در صورتی که این امر در معماری غرب به شکل دیگری است. اصول حاکم در معماری معاصر چیزی به غیر از حقیقت است، حتی اگر خلاف آن باشد. معماری مدرن روی به سادگی و خلوص دارد که با عناصر شکلی و فرمال به کمال خود می‌رسد و این غیر از خلوص معنوی است. با این نگرش و تفکر نور در معماری حضور مستقیم دارد، در صورتی که در معماری ایرانی نور همیشه تعدیل شده دریافت می شده است و این امر همان طورکه اشاره شد از طریق عناصر تشکیل‌دهنده‌ی معماری، مانند انواع روزن ها، نورگیرها، گلجام و شیشه های رنگی و ارسی ها تأمین می گردید. ناگفته نماند که گرچه در معماری غرب ساختمان کاملاً در مقابل نور گسترده می شود و یا مزاحمت های مستقیم نوری کاملاً منع می گردد، ولی می توان آن را به طریق نورپردازی های مصنوعی جبران و تأمین کرد که از نظر نگرش آنها به حضور عینی نور، مورد قبول و جالب توجه است. منابع ۱- رازی، نجم.(۱۳۵۲)، «مرصاد العباد»، به اهتمام محمد امین ریاحی، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران ۲- شایگان، داریوش.(۱۳۸۲)، «آیین هندو و عرفان اسلامی»، ترجمه جمشید ارجمند، نشر فروزان روز ۳- شبستری، شیخ محمود.(۱۳۶۸)،« گلشن راز»، به اهتمام دکتر صمد موحد، کتابخانه طهوری، تهران ۴- مولوی، جلال الدین محمد بن محمد.(۱۳۸۴)، « مثنوی معنوی»، به تصحیح رینولد ا. نیکلسون، انتشارات هرمس، تهران ۵- نصر، سید حسین.(۱۳۷۰)، «جاودانگی و هنر»، ترجمه سید محمد آوینی، انتشارات برگ، تهران ۶- اردلان، نادر.(۱۳۸۵)،«اصفهان در مطالعات ایرانی»، به کوشش درناتاهولود،ترجمه ی محمد تقی فرامرزی، فرهنگستان هنر، تهران ۷- علی اکبرزاده، مهدی(۱۳۷۳)،«رنگ و تربیت»، انتشارات سعید نو، تهران ۸- سوزان، حبیب.(۱۳۸۳)، « رنگ در فرهنگ و معماری ایران»، در: آیت الله زاده شیرازی باقر، مجموعه مقالات دومین کنگره تاریخ معماری و شهر سازی، ارگ بم ـ کرمان، ایران، سازمان میراث فرهنگی کشور، صص ۵۵۵ ـ ۵۶۵٫ ۹- مکی، ابوطالب.(۱۹۹۵)، « قوت القلوب فی معامله المحبوب»، به کوشش سید نصیب مکارم، دارالصادر، بیروت ۱۰- زمانی، کریم.(۱۳۷۹)، «شرح جامع مثنوی معنوی»، چاپ هفتم، اطلاعات، تهران ۱۱-رازی، نجم الدین(۱۳۸۳)، «مرصاد العباد»، تصحیح محمد امین ریاحی، چاپ اول، مؤسسه علمی و فرهنگی، تهران. ۱۲- شفیعی کدکنی، محمدرضا.(۱۳۷۸)، «صور خیال در شعر فارسی»، چاپ هفتم، نشر آگاه، تهران. http://goftemaneroz.ir