مقاله ای در مورد شعر نو

نويسنده : بهرامی شعر نو(نیمایی) پیداست زبان گفتار و زبان شعر دراجزاء با یکدیگر وجه اشتراک دارند. در هر دو نحوه ی بیان« واژه» عنصر اساسی و بنیادین است. اصولاً زبان از ترکیب و هم نشینی واژگان در یک ساختار منظم بوجود می آید. لیکن آنچه مرز میان این دو نحوه ی بیان است شکل برخورد گوینده( یا شاعی با واژه برخورد واژه ها با یکدیگر در شعر و کارکرد خاص آنها می باشد. گفته شد« برخورد واژه ها در شعر» زیرا« اگر میان واژه ها برخوردی نباشد، شعر بوجود نمی آید. شعر از زبان فراتر رفته، قواد آن را در هم می ریزد میان واژگاه جابجایی پیش می آید این، یعنی برخورد واژه ها که موجد ساختاری به نام شعر است. در زبان گفتار صرفاً یک نشانه ااست به اشیایی آنکه تصویر شوند گفته می شوند. گوینده در زبان گفتار آنها را به نام می خواند بی آنکه نشانی نشان دهد. لیکن در زبان شعر، واژه نام شیء نیست، خودشیء است و شاعر بی آنکه بگوید نشان می دهد و مخاطب بجای آنکه بشوند می بیند. فرانسیس پونژ می گوید: « هرگز واژهای را از نزدیک دیده اید؟ واژه ای را بردارید ؟ خوب بچرخانید و به حالتهای مختلف درآورید تا عین مصداق خود شود.» خود پونژ واژه ی « کروش»Croche (= کوزه) را مورد بررسی شاعرانه قرار داد و ادعا کرد که هر صرف این واژه بیانگر جایی از کوره ی گلی است. بعقیده او هیچ واژه ی دیگری رنگ کوزه ندارد. این است جایگاه واژه در شعر. آنچه مسلم است این است که شعر هنری زبانی است مثل زبان از عناصری چون واژه و لحن در یک ساختار دقیق ساخته شده و از این نظر نیز از جهات صوری، کاملاً مطنبق با زبان گفتار است. و اگر آن ۲ سطح را بنگریم کاملاً یکی شان می یابیم، زیرا هر دو از ابزار و مصالح مشترکی شکل گرفته اند، فقط با نگریستن از دیگرسو، با چشمانی که طور دیگری ببیند، می توان شکاف عمیقی و فاصله میان آن دو نحوه بیان را دریافت. واژه در زبان گفتار یک علامت است و در شعر معنا. ساختار در زبان گفتار- اگر باشد- زائیده ی تصادف با مصالحی ا ز تسامح است؛ و ساختار در شعر، نتیجه ی هوشمندی ب ابزاری از ذوق و زیبایی است؛ و گاه چنان نظام مند که نتوان خشتی را جای خشتی نهاد بی آنکه به معماری زییاشناختی آن آسیبی وارد شود. مختصر آنکه زبان شعر معانی خاص را ر هم می ریزد تا از مستقیم گویی بگریزد و انتقال دهنده ی معناهایی باشد که در ذهن شاعر به بلوغ رسیده است. و از این نظر،نه تنها با زبان گفتار که با زبان علم نیز که بخاطر دقت و تأکید ناشی از روح علمی و تحقیقی، نافی رمزگویی و تعدد و تنوع معانی است، متفاوت است. اساساً فرق علم و کشفیات علمی با تجربه های شعری در این است که تجربه های علمی در شعر ضدترین لحظه ها شکل می گیرند و حال آنکه شاعر در ناخودآگاه ترین لحظه های خود دست به تجربه و کشف می زند. این حقیقت را مولوی به زیبایی گوشزد می کند: تو مپندار که من شعر به خود می گویم تا که هشیارم و بیدار یک دم نزنم بی شک زبان چنین فرآورده ای بطور ذاتی تابع احساس ناخودآگاه است. نه تابع قوانین حاکم بر زبان گذری بر ابهام در شعر نو ابهام در شعر نو و معاصر ناشی از زبان است و گاه در بیان شاعرانه محاکمات شعری است و گاه در فطرت و ذات آن. شاعر سعی می کند که در این مقاله به ابهام هاس هسندی( شاعرانه و نیمه شاعرانه) بپردازد. آنها با بکارگیری صور خیالی که در محکمات شعری خود می آفرینند شعر را تا حدود زیادی مبهم می سازد و معنا را در پرده ای از خیال پنهان می کند تشبیهات، کنایات، تمثیلها، و رفرمها .و …. کلام آنها را دشوار می کند. ابهام (Ambignty) : در حوزه ی بدیع سخنی است که احماق د ویا چند معنی متقابل دارد. امپسون در کتاب« هفت نوع ابهام» خود معتقد است« درهر جز کلامی که واکنش های متعددی را برانگیزد ابهام وجود دارد و پایه شعر نو و شعر سرای خصوصاً در شعر نو همین ابهام است. تأثیر فرهنگ مردم و مسایل تاریخی و اجتماعی بر شعر نیمایی: ریشه های قومی احساس نیما برپهنه ی زمین فرورریخته و در خون مردم تنیده است. جانش جان نجیبی است که با خودش مرزوبوم می سوزد نیما که یکی از شاعران معاصر اس شاعری اجتماعی و نمادگر است و علت نمادگرایی او هم تأثیر اوضاع سیاسی زمان بر شعر اوست. این شعر نو سرشار و همنواز رمز است و همین رمزها به ابهام شعر می افزایند. مهتاب می تواند رمز یک هادی روشن اندیشه باشد موج جریان در زندگی است است که بر آن تیره ی جامعه این شاعران خصوضاً نیما می گذرد. زبان شناسی در شعر نو از دیدگاه نیما طرح آرای زبان شناسانه در سده ی اخیر تأثیر و تحولی در طرز تفکر تلقی و نگرش به ادبیات بوجود آورده است. در شعر زبان نقش شش گانه ای ارتباطی، به ترتیب، نقش عاطفی، ترغیبی، ارحاعی، فرازبانی، همدلی و نقش اوجی است را می آفریند. هنجارگریزی بعنوان منظری تازه برای نگرش به ادبیات و شعر از مهمترین مسائل قابل توجه در شعر نو است. در شعر نیمایی وزن دست خورده است. نگاه به قافیه سنتی عوض شده است. نگاه زیبایی شناسانه به شعر از نگاه سنتی توجه به تشبیه استعاره و کنایه و …. است. طبقه بندی انواع هنجارگریزی نیز چندان روشمند و منطقی نبوده است و به دسته بندی هشتگانه ای قائل شده است. هنجارگریزی واژگانی نحوی،آوایی، نوشتاری، معنایی، گویشی، سبکی، زمانی جالب توجه این است که این مقوله، شیوه تنها در شعر نو می تواند کاربرد داشته باشد. ما آنچه که در اهمیت جایگاه و انواع هنجارگریزی در شعر نو گفته شد نگارنده ضمن ارائه نمونه های از هنجارگریزی آوایی، گویشی، سبکی، زمانی، نحوی، در شعر نیما توجه پایه گذار شعر نو در ایران را از قاعده اقرایی به سمت هنجارگریزی نشان می دهد در هنجارگریزی شاعران در این شیوه از قواعد آوایی واژه ها گریز می زنند و تلفظ واژه را با تغییر مصوتها از شکل آشنا و هنجار آن دور می کند نیما در این زمینه به این شیوه به چند صورت بهره برد: ۱- ساکن کردن یک یا چند حرف متحرک: -… این زمان بالش در خونش فرو جغد بر سنگ نشسته است خموش ۲- متحرک کردن حروف ساکن و ساکن کردن حروف متحرک: بازمی گوید« مرده زن من بچه ها گرسنه هستند مرا برو بینمشان روی دمی خوکها گوی بیایند و کنند ۳- تشدید مخف: عقل او از سر بپریده خیره می گوید شمی مشیکان … ۴- حذف کردن اضافه در مکان مختوم به های غیرملفوظ: از دورن پنجره ی همسایه من یا زناپیدای دیوار شکسته ی خانه ی من ۵- حذف یای متحرک میان کلمات مختوم به دو صورت بلند و ضمای متصل: مانند آنکه همین آرزویش بود بپرید، از برابر زندان… …. به هر وصف نیما در شیوه ی مختلف و مخالف با قیاس و غرابت استعمال را با تعدی که برای سنت شکنی دارد و نیز با شیوه ی خلاف انتظار و عادت خود و در زمان، برای هنرآفرینی بکار می برد. مخالفت با قیاس: اینگونه از مخالفت با ساخت قیاسی واژه را می توان در فعال صفت، قید و …نشان داد. غرابت در استعمال: در حقیقت غرابت استعمال یا کاربرد ناآشنا نقطه ی مقابل مخالف با قیاس است یعنی این شیوه بر موافقت با قیاس، قیاس است. اما موافقتی که کاربرد آشنا نداشته باشد کاربرد این شیوه در کلمات مرکب امکان پذیر است آن هم به وسیله ی شاعران خلاق مسلط به زبان و استعدادهای آن. نیما دراین باره می گوید: « شاعری که فکر آن تازه دارد، تلفیقات تازه هم دارد. در حافظ و نظامی و بعد در سبک هندی این توانگری را بخوبی می توان مشاهده کرد. در شعر نو شاعر اسیر و مطیع زبان نیست بلکه این زبان است که دراختیار و رام شاعر است این دیدگاه ناشی از تأمل در دیدگاه شعر شاعران کلاسیک ها و نیز مطالعه در شعر و نثر شاعران دنیاست. ویژگی ها و سویه های مدرن: یکی از انتقادهایی که شاعران معاصر بویژه نیما به شعر فارسی وارد می کند سوبژکیتول(Subjective) بودن آن می باشد این خصوصیت شعر باعث می شود شعر نتواند چندان متوجه آن چیزهایی باشد که در خارج وجود دارد به همین علت تمام نیروی خود را برای تغییر آن و ابژکتیو(Objective) کردن شعر متمرکز می کند. انواع صور خیال: با توجه به کتب بلاغت قدیم و با توجه به گفتار بلاغیون معاصر مِی توان گفت که صورتهای خیالی مشهور به شرح زیر است: ۱- مجاز که واژه در معنای حقیقی بکار نمی رود. ۲- استعاره که کلمه در معنای اصلی بکار نمی رود و درمعنای ثانوی بکار می رود و با علاقه ی مشابهت. ۳- تشبیه یا همانندی که یکی از عناصر مهم تصویرسازی در شعر به حساب می آید. ۴- کنایه، آن است که کلمه درمعنای اصلی خود بکار نرود یعنی سخنی را بگویند و مخاطب چیز دیگری دریافت کند. ۵- اسطوره که از مباحث بسیار مهم نقد ادبی امروز است. ۶- اغراق …. ۷- سمبل….  نوآوری نحوی در شعرنو نوآوری شاعران فقط به طرح اندیشه و کاوشهای تصویرگرایانه شان وابسته نیست. بیشتر در زبانی که بکار گرفته اند تجدد، نوگرایی و میزان استعداد و هوشمندی آنها آشکار می شود. اگر ادعا کنیم که دگرگونی تصویر، بی ارتباط با تغییرات کاربردی زبان نیست گزاف نگفته ایم. دست کم در شعر نمی توان عناصر متشکله ی آن را از یکدیرگ مجزا کرد و تصویر را در یک صف و اندیشه را و زبان را در صف دیگری قرار داد. و سپس به تجزیه و تحلیل ارگانیک وصی آنها پرداخت. همه چیز در شعر یکجا اتفاق می افتد و شاعر همه آنها را در یک آن به ناخودآگاه که خودش نیست و پیش بینی نکرده است به شکل حادثه ای ظهور می دهد. اگر منتقدی شعر را تجزیه کرده و عناصر متشکله آن را دور از یکدیگر ، جداجدا تحلیلی کند هم ا زموضع فعال شاعر دور می شود و هم از دریافت آنچه شاعر بیان کرده است عاجز می ماند. البته اعتقاد به آمیختگی ذاتی عناصر شعر نافی اصل اولویت زبان نیست. زبان پیش از همه حرکت می کند شاعر در فضای زبان است که اندیشه را تنفس می نماید و بیان آن تصویر را شکل می دهد. اما همه ی اینها در ذهن شاعر بی واسط و یکجا رخ می دهد. در کنار بدعت در وزن( عدم، رعایت اصل تساوی طولی مصرع ها) و ارائه شکل تازه ای از قافیه و موسیقی کلام در شعر نیما و شاگردان مکتب او با نوعی جسارت و کوشش در انصراف از قراردادهایی ربانی به قصد رهایی از قیدوبندهایی که مانع اندیشه ی آزاد می گردند مواجه می شویم. هرچند دخالتهایی از این دست در ساختمان زبان خاص شعر امروز نیست و همواره شاعران بزرگ بنا به ضرورتهایی چنین کرده اند. لیکن می توان ادعا کرد در شعرنیما و شعر موفق پس از او دخل و تصرف در ساختمان زبان وعرضه ی شکلهای جدید ساختاری، جزء ویژگیهایی اساسی شعر شاعران صاحب سبک شده است. هوراس۴ شاعر وسخن سنج رومی می گفت:« زبان مانن درختان بیشه ای است که مجموعه ای از برگهای کهنه و نو دارد و بی تردید زبان شعر معاصر بیش از زبان شعر هر دوره ای به درختان موردنظر هوراس شبیه است/. درختان بیشه ی شعر امروز در زبان نظم و نثر فارسی درس و قرنهای چهارم و پنجم و تا حدودی قرن هشتم ریشه دارند و شاخ و برگ آنها درفضای باز زبان امروز ایران افشا گردیده است. شعر امروز در کنار تکیه بر شاخصه های واژگانی و نحوی زبان کوچه ، به شکل بیان زبان گذشته( زبان ادبی) چه در حوزه ی مفردات و ترکیبات و چه درحوزه ی نحو کلام( بافت و ساخت) آ« سر سپرده است. شاعر امروز بخشی از اینها را مدیون تلاشهای نیماست. شاعران امروز را« نیما بیش از هر کشس» یک شاعر سبک خراسانی است و نوآوری های زبانی او در بسیاری موارد به پشتوانه ی آگاهی عمیقش( سنتهای گذشته انجام گرفته است. واژه ها و ترکیبات واژگانی پیشنهادی او غالباً به قیاس واژه ها و ترکیبات متداول در ادب حوزه ی خراسان و عراق خاصه در شعر ناصرخسرو، نظامی، و مولوی و …. ساخته شده است. علاوه براینها گسترش ساختارهای نحوی و درهم ریزی کلیشه های دستوری که بخشی از خصوصیت های زبانی شعر امروز است نیز با نوآوریهای در نیما پیوند می خورد. هرچند در نما خود در مواردی در حوزه ی مبارزه با قراردادهای دستوری ناموفق است؛ اما موفقیتهای وی در بنیانگذاری پاره ای قراردادهای زبانی کم نیستند. چندان که بعدها به عنوان سنتهای قابل احترام شاعران پس از وی درمی آیند. مانند ساختار: باتنش گرم بیابان دراز مرده ماند د رگورش تنگ به دل سوخته ی من ماند به تنم خسته که می سوزد از هیبت تب…. ( مجموعه ی کامل اشعار نیما، ص ۵۱۱) که به زیبایی تمام در شعر« اخوان ثالث» پیروی می شود. در این قطعه ی کوتاه از شعر« اخوان ثالث» در ترکیبات« در باتنش گرم»« گورش تنگ»« تنم خسته» مضاف الیه بر صفت قید شده است. البته« نیما» تنها کسی نیست که خود را با کلیشه های ادبی درگیر می کند پیش از او کسانی و در رأس آنها ایرج میرزائی ابن مسأله( البته بیشتر در حوزده تخیل و برخی زمینه های بلاغی) توجه خاصی داشته اس.،« به همین سبب شعرش وسیعترین حوزه نفوذ را در میان معاصران و اخلاقش دارد». بطور مختصر خصوصیتهای نحوی شعر امروز به شرح ذیل است: ۱- شکستن نرم و هنجار زبان معمول معیار، از لحاظ نحوی، جابجای اجزای جمله و ارائه آن بعنوان ساخت تازه. ۲- نوعی باستان گرایی و تبعیت از بافتهای نحوی نظم و نثر گذشته بویژه آثار حوزه خراسان، مثل قصاید ناصر خسرو، تاریخ بیهقی، تذکره الاولیاء و … ؛ ۳- تأثیر وتأثر از ساختمان ومعماری عبارتهای زبان گفتار و گاه با حفظ و انتقال لحن آن به فضای شعر این که درشعر امروز، شکستن نرمهای زبانی در هم ریختن کلیشه ها، ابداع سنتها و …. به توسط شاعران از آگاهی و اندیشه خلاق آنان ناشی می شود یا نتیجه برخی عوامل بیرونی و ضرورتهای ویژه است پرسشی است که سعی می شود در این بخش بدان پاسخ داده شود. نیز کوشش خواهد شد تا چگونگی رویکرد برخی شاعران به ساختهای بیانی گذشته مورد بحث قرار می گیرد. الف: نوگرایی نحوی در حوزه ی فعل ۱- کاربرد فعلهای لازم در معنای متعدی و معتدی در معنای لازم فعل را از این نظر که اثر آن از فاعل بگذرد و به مفعول برسد یا تنها متوجه فاعل باشد به ۲ نوع متعدی( گذرا) و لازم( ناگذر) تقسیم می کند. به زبان ساده تر فعلی که بی مفعول جمله را تمام کند، فعل لازم و فعلی که معنی آن بدون مفعول تمام وکامل نمی شود متعدی خوانده اند. آنچه دستور نویسان درباره فعلهای لازم و متعدی گفته اند یک قرارداد زبانی است و زبان در ایجاد ارتباط با محیط ناگزیر از حفظ آن است. - کاربرد فعل لازم در معنی متعدی: با تلاشش از پی بهرزیستن، امید می تابد، به چشمش رنگ…. ( هوای تازه، ص ۱۲۴) « تابیدن» فعل لازم است در سطر فوق بجای فعل متعدی بکاررفته است. اگر به معنای لازم بکار رفته باشد ترکیب جمله غلط و نارساست. چنانچه« رنگ» را مفعول بگییریم« تابیدن» بجای« تابیدن» بکار رفته است. و اگر آن را اینگونه معنا کنیم که« رنگ امید به چشمش می تابد» در این صورت نیز بافت عمومی جمله نارسا و غلط می شود و چنین معنایی را نمی رساند. - کاربرد فعل متعدی در معنای لازم: و میان این دو هر دو افق، من ایستاده ام و درد سنگین، این هر دو افق برسینه ی من می فشارد. ( هوای تازه، ص ۲۷) شاعر فعل متعدی« می فشارد» را در معنای لازم بکار برده و« درد سنگین» را فاعل فعل دانسته است که بسیار نارساست و بهیچوجه قابل توجیه نیست. ۲- کاربرد فعل دعایی بجای فعل فعل مضارع: این شعرهای من سروده و ناسروده سلطنت شما را تردیدی نیست اگر او به تنهایی/ خواننده شعر شما باد. ( آیدا در آینه، ص ۵۰) فعل دعایی« باد» را به معنای مضارع« باشد» بکار برده است. شاید فعل دعایی« باد» در این سطر نخستین بار است که در شعر فارسی، معنای دعایی را با خود ندارد هرچند با نوعی احساس آرزومندی همراه است. وقتی خواننده شعر را می خواند به« بار» در ذهن خود« باشد» را می نویسد. بی تردید شاملو نیز از کاربرد دعاء القایی معنای دعائی را منظور نداشته است هرچند احساس آرزومندی را بدین گونه علنی می کند. ۳- حذف فعل الف: حذف بی قرینه ی لفظی: آن است که در خود جمله یا جمله پیشین یا پسین، واژه ای می آید که شاعر یا نویسنده تکرار آن را در بخش بعدی جمله لازم نمی بیند. اهل کاشانم/ روزگارم بد نیست/ تکه نانی دارم، خرده هوشی، سرسوزن ذوقی، مادری دارم بهتر از برگ درخت/ دوستاانی بهتر از آب روان و خدایی که در این نزدیکی است:/ لای این شب بوها، پای آن کاج بلند، روی آگاهی آب، روی قانون پگاه …. ( هشت کتاب، ص ۱۵۹) در سطر سوم، وپنجم ۳ بار فعل داریم به قرینه لفظی( سطر اول) حذف شده است. خرده هوشی( دارم)، سرسوزن ذوقی( دارم)و …. و در سطر ششم و هفتم، فعل« است» به قرینه ی لفظی حذف گردیده است: لای این شب بوها( است) پای آن کاج بلند( است) و …. ب: حذف به قرینه ی معنوی: سیاق کلام و روابط کلی جمله ها و عبارتها باعث حذف واژه یا واژه هایی در جمله می شود و مخاطب از روی سیاق کلام ومفهوم کلی، کلمه ی مخذوف را درمی یابد. نفس با خستگی در جنگ / من با خویشتن یا با سنگ/ چه راه دور!، چه پای لنگ. ۴- تکرار فعل تکرار فعل نیز در شعر شاعران امروز غالباً به زیبایی آفرینی منجر می شود. تکرار از قوی ترین عوامل تأثیراست. و بهترین وسیله ای است که عقیده یا فکری را به کسی القا کند. هنگامی که تکرار در حوزه ی فعل اتفاق نیفتد اهمیت زیبایی شناختی آن بیشتر رخ می نماید. زیرا در یک ساختار کلامی، این« فعل» است که بار اصلی القای معنا و احساس را بردوش دارد. هستیم، هستیم، هستیم هستیم و دانیم هستیم…. ( ازاین اوستا، ص ۱-۳)  داستان پردازی اشعارشعرنو روایتی بودن بافت بسیاری از اشعار شعرایی مانند اخوان و نیما و پیروان دیگر آنها بعضی از منتقدان را بر آن داشته که روایت گری از ویژگیهای محوری در شعر آنها تلقی کنند که گویی به ناروا خودشان را بر ساحت شعر تحمیل کرده است. چرا که روایت گری از ارکان وجودی داستان است و شعر چیزی است که از بدو پیدایش اگرچه گاه خود را با گشاده رویی عرصه ای برای حضور گسترده ی داستان پردازی در شعر نو را ساخته است. در برتری شعر همین بس که علاوه بر پایبندی به فردیت و هویت خاص خود امکان دگرگونی در عملکرد و ظاهر شدن در قالب انواع گونه های روایی را نپردازد. روایت گری یکی از ویژگیهای عمده در حوزده کلام منظوم است وطبیعی است که حضور آن در شعر نو معاصر ریشه در این باور دارد که نوآوری همیشه با گسست کامل از گذشته امکان پذیر نمی شود. مسلماً پیداست که در جایی که بافت شعر بگونه ای باشد که مخاطب خود را با ساختار دیگرگونه ای روبرو ببیند مسلماً شیوه ی روایتگری آن نیز از گونه ی دیگری خواهد بود. صرفنظر از نوشته های داستانی و شمار زیادی از اشعار کلاسیک اشعار شعر نو می توان به سهولت در آستانه و حوزه ی روایت صرف و سنتی قرار داد مانند افسانه ی نیما کی نمایشنامه منظوم و مدرن ایت. ذهنیت های نوگرایی شاعران این دوره ( شعر نو) را باید از منظر مکانیسم های روایت گری باید در شعر نو آنها جستجو کرد. مشترکات اولیه ی این شعر نو که شاعران بکار می برد در یک نگاه اجمالی عبارت است از: - تخیل - تصویر آفرینی - توصیف و نقل - تک گویی - تفکرانگیزی - تنوع طلبی در ساختار - تلاش برای انتقال حس و حال موجود در وضعیت به مخاطب - بکارگیری اطناب وایجاز موسیقی کلام به مقتضای موقعیت یکی از شگردهای شاعران نو در داستان سرایی زدن به قلب موضوع از همان اولین عبارتهای شعری است عبارتهایی که به ظاهر نقش توصیفکننده د رفضاسازی روایت برعهده دارند اما گاهی همان فضاسازی های مختصر نیز در بافت کپسولی ماجرا و موضوع مندرج در کلیت ساختار را پیشاپیش در منظر مشاهده مخاطب قرار می دهند. مانند قطعه ای از شعر نو نیمای اتریوشیچ که در زیر بدین صورت: می تراود مهتاب/ می درخشد شب تاب نیست یک دم شکند خواب در چشم ترم و لیک… غم این خفته چند / خواب در چشم ترم می شکند در سطر اول از این قطعه شعر نیما در ساختار کلی روایت به شیوه مرسوم آن سالها ابتدا فضای آن را ترسیم می کنند که با اندک دقتی در بافت همین عبارتها می توان دریافت که خود این عبارتها نیز هرکدام یک داستان کوتاه هستند که بقول تئوری پردازان دنیای داستانویسی تنها در قالب یک جمله گسترش یافته نیست. http://www.pazhoheshkade.ir