وِیژگی های سبک شاعران و قالب های شعر کلاسیک فارسی

هر چند در شعر همه ی شاعران، می توان عناصری را يافت كه سبب تمايز كلام آنان از سخن عادی می شود، ولی شيوه ی استفاده ی آنان از این عناصر يكسان نيست. مثلن عنصر خيال (در کنار عنصرهای زبان و موسیقی شعر)، يكی از ابزارهای عمده ی بيان شاعرانه است. اما در همین زمینه، از ميان چند شاعر هم دوره، ممكن است يكی به تشبيه گرايش بيش تری داشته باشد، يكی به استعاره و ديگری به مجا ١- ویژگی های سبک شاعر منظور از سبك يك شاعر، مجموعه ی آن ويژگی هايی است كه شعر او را از عامه ی شاعران آن روزگار، متمايز می سازد سبک دو شاخص عمده دارد، یکی  انحراف از هنجار و دیگری بسامد این انحراف. منظور از هنجار (نُرم)، مجموعه ی ويژگی هايی است كه به طور طبيعی و معمول در شعر يك دوره وجود دارد و انحراف از هنجار، يعنی خارج شدن از اين روال كلی. بسامد نيز ميزان تكرار اين انحراف در آثار شاعر است. مثلن اگر در غزل های شاعران امروز بنگريم، می بینیم كه اغلب این شاعران از وزن هاي شفاف و با طول متوسط مانند "مفعول فاعلات مفاعيل فاعلات"، "مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات" و "فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلات" استفاده كرده اند و استفاده از اين وزن ها در اين دوره از شعر فارسی، يك هنجار است. سپس شاعری چون سيمين بهبهانی مي آيد و برخلاف اين هنجار، وزن هايی كدر، بلند و حتا گاه نوظهور را در غزلش به كار می گيرد مانند "مستفعلن فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن" يا "مفاعلن فعلاتن فع مفاعلن فعلاتن فع". اين، انحرافی است از آن هنجار و چون در شعر اين شاعر بسيار رخ داده است (یعنی بسامد بالايی دارد) يك ويژگی سبكی این شاعر شمرده مي شود. البته ديگرانی هم پیش و پس از اين شاعر در این وزن ها شعر گفته اند، اما نه به آن اندازه كه برای آنان نيز يك ويژگی سبكی باشد. با يك بررسی آماري ساده، می توان دريافت كه پس از انقلاب در ایران، فقط نزدیک به ده درصد از غزل ها در اين وزن های بلند سروده شده اند، در حالی كه در كتاب های "خطی ز سرعت و از آتش" و "دشت ارژن" از سیمین بهبهانی استفاده از وزن های بلند يك ويژگی سبكی آشکار است (نزدیک به شش تا نه برابر هنجارِ ده در صدی). و این تنها يك ويژگی سبک بود در عنصر موسيقی و آن هم موسيقی بيرونی و فقط بلندی وزن. ولی سبك يك شاعر را مجموعه ی ويژگي هاي شعر او از زوايای گوناگون می سازد و هميشه نيز به همين سادگی نمی توان از آن آمارگيري كرد. برخی از ویژگی های سبكی شعر آن اندازه پنهان و پيچيده هستند كه جز به یاری كند و كاوی عميق و كارشناسانه دیده نمی شوند و كار به ويژه آن هنگام سخت تر مي شود كه بخواهيم رابطه ی اين خصوصيات سبكی را با خصلت های روحی و فكری شاعر دريابيم. اکنون با هم به برخی دیگر از ویژگی های سبک کار شاعران نگاهی می اندازیم: • اندیشه عواطف انسانی، درونمايه عمده ای برای شعر هستند ولی آیا به راستی می توان بدون يك تكيه گاه فكری و اندیشه ای، صاحب عاطفه بود؟ هر احساس شاعرانه ای ـ اگر راستين باشد نه تصنّعی ـ از نوع نگرش شاعر به جهان آب می خورد و هر انسانی ـ ولو خود نداند ـ صاحب يك نظام فكری است. منظور ما از انديشه و فکر، در اين جا، آن بخش از اندیشه های شاعر است كه در شعرش تجلی مي يابد، و به باری آن می توان گفت كه او چه گونه می انديشده است. ولی نبايد تصور كرد كه برای یافتن رد پای اندیشه در شعر شاعران، بايد در پی شعرهای حكيمانه و يا پند و اندرزهايی كه جنبه ی آموزشی دارند برويم. فردوسي در شاهنامه و در جريان گشوده شدن "گنگ دژ" به دست كيخسرو، از زبان اهل حرم افراسياب می گويد: كه از شهرياران سزاوار نيست / بريدن سری كان گنهكار نيست اين سخن در واقع حاصل نگرش فردوسی نسبت به حكومت داری است كه در دهان اهل حرم گذاشته شده است. يكي دو سده پس از او، انوری در قطعه اي كه در تقاضای افزايش مواجب سروده است، می گويد: پادشاهان از پی يك مصلحت صد خون كنند. ما در اين دو شعر، دو گونه اندیشه می بينيم و گرچه هر دو شاعر در اين جا در صدد حكيمانه شعر گفتن نبوده اند، ولی فردوسی داستان سرايی مي كرده و انوری گدایی. يك شعر هنگامی موفق و ماندگار است كه در آن سوی بار عاطفی آن، نگرشی فكری نيز نهفته باشد، به گونه ای كه اگر نظم آن را با برداشتن خيال ها و ديگر هنرمندی های صوری اش به نثر برگردانیم، آن فكر همچنان بر جای بماند. براي روشن شدن اين سخن، دو بيت از بيدل را نگاه می کنیم: خيال حلقه زلف تو ساغری دارد / كه رنگ نشأه آن نيست جز پريشانی دوری مقصد به قدر دستگاه جست و جوست / پا گر از رفتار مانَد، جاده منزل می شود بيت نخست، پُر از تصوير است، ولی هنگامی که همه را بشكافيم، به اين خواهيم رسيد كه "زلف تو پريشان است" و فراتر از اين، چيزی در بيت نمی توان يافت. در بيت دوم، ولي يك اندیشه مطرح است. شاعر برخلاف اين ذهنيت طبيعی كه "با حركت و جست و جو می توان به منزل رسيد"، می گويد: "جست و جوهاست كه مقصد را دور نشان می دهد و اگر پای در دامن بكشيم و در خود سير كنيم، همين جاده، خود سرمنزل مقصود خواهد بود." اين از شاخصه های اندیشه ی بيدل است و در سه بيت زیر از همين شاعر نيز به شكل های مشابهی بيان شده است: جمعيت وصول، همان ترك جست و جوست / منزل دميده ای اگر از پا گذشته ای شايد ز ترك جهد، به جايی توان رسيد / گامی در اين بساط، به پای بريده رو گر به خود سازد كسی، سير و سفر در كار نيست / اين كه هر سو می رويم، از خويش رَم داريم ما ما در شعر فارسی، به نسبت شماره ی شاعران، شاعران صاحب انديشه كم داشته ايم و امروز نيز كم تر كسانی هستند كه بتوان يك دستگاه فكری منسجم در شعرشان سراغ گرفت. در بيش تر شعرها آن چه به چشم می خورد، انديشه هایی اقتباسی است كه گاه با رفتارهای عملی خود شاعر ناسازگاری دارد و این گونه شاعران در بسياری از شعرها تنها اصطلاحات فلسفی يا عرفانی خود را به رخ مخاطب می كشند، ولي فراتر از آن اصطلاحات، چيز دندانگيری نمی توان در شعر آنان يافت. پس از دريافت لزوم وجود انديشه در شعر، بايد ديد كه آن انديشه تا چه حد ارزشمند و قابل پذيرش است و در اين جا پای مباحث ارزشی به ميان می آيد. سخن درباره ی عنصر انديشه در شعر ، وارد قلمروهای ديگری به جز شعر می شود و جنبه ی آموزشي خود را نیز از دست مي دهد، زیرا فكر كردن را نمی توان آموزش داد و اگر هم بتوان، كار يك مجموعه ی آموزشی شعر نيست. پس ما بيش از آن كه اهميت وجود انديشه را در شعر گوشزد كنيم، كاری نمی توانيم بکنیم. به هر حال، نبايد از ياد برد كه تاثرات عاطفی، هر اندازه هم كه شديد باشند، گذرا و مقطعی هستند. يك شعر، در برخورد نخست، اثر عاطفی بيش تری دارد و در بارهای بعدی، آن اثر را نخواهد گذاشت، مگر اين كه در كنار عاطفه، چيز عميق تری، یعنی اندیشه هم در آن وجود داشته باشد. تحولی كه در اثر انديشيدن در انسان پدید می آید، از تحولات عاطفی بسيار عميق تر و ماندگارتر است • عاطفه مراد از عاطفه، حالت های اندوه، شادی، ياس، اميد، ترس، خشم، شگفتی و مانند این ها است كه رویدادهای عينی يا ذهنی، در ذهن شاعر پدید می آورندو وی می كوشد كه اين حالت و تأثر ناشی از رويدادها را آن چنان كه برای خودش تجربه شده است، به ديگران منتقل كند. عاطفه در اين شعر مولانا: رو سر بنه به بالين، تنها مرا رها كن / ترك من خراب شبگرد مبتلا كن از نوع اندوه است و در اين غزل، از نوع شادی: بهار آمد، بهار آمد، بهار مشكبار آمد / نگار آمد، نگار آمد، نگار بردبار آمد عاطفه، مهم ترين عنصر سازنده ی شعر است و خواننده نيز بيش ترين تأثير را از جنبه ی عاطفی شعر می گيرد. اگر عنصرهای صوری شعر، يعني خيال، زبان و موسيقي شعر، حس زيبايي پسندی خواننده را اقناع می كنند، عاطفه به باطن او نقب می زند و زيبايی های معنوی ای را كه پنهان تر و البته والا تر از زيبايی صورت هستند، نشانش می دهد. انسان بنا بر سرشتی كه دارد، دوست دارد ديگران در عواطف او شريك باشند و او نيز البته چنين همنوايی ای را با هم نوعان خود حس می كند. هنر، ابزار اين همنوايی است و پلي میان عواطف هنرمند و مخاطب او. شعر نيز تأثير عاطفی خويش را مرهون اين ویژگی انسان هاست. عاطفه را از دو جهت بررسی مي كنيم: الف ) درجه ی تأثير عاطفی تأثير عاطفی آن گاه صورت می گیرد كه شعر بتواند نمایش راستین و صادقی از حالات درونی شاعر باشد و در عين حال، خواننده نيز آن قدر در اين حالت عاطفی، احساس اهميت بكند كه از عواطف خويش برای همراه شدن با شاعر مايه بگذارد. بيش ترين تأثير، هنگامی خواهد بود كه شاعر و مخاطب، در يك جو عاطفی قرار داشته باشند و كم ترين تأثير، آن گاه است كه مخاطب حس كند آن چه که شاعر می گويد برای او بيگانه است. هر اندازه شعر برخوردار از تجربه های عاطفی عام انسانی باشد، ناگزیر با انسان های بيش تری پیوند می يابد و هر اندازه به رویدادها و دنیای شخصی نزديك تر شود، گستردگی حوزه ی كاربردش را از دست می دهد. براي درك به تر اين نكته، چند پاره شعر از ايرج ميرزا را نقل کرده و با یکدیگر می سنجیم: نمونه ی نخست، بخشی از يك قصيده است كه گويا شاعر درباره ی اسبی كه هديه گرفته، سروده است: فرمانروای شرق ـ كه عمرش دراز باد  / می خواست زحمت من درويش، كم كند از پيری و پيادگی و راه های دور / فرسوده ديد، خواست كه آسوده ام كند اسبی كَرَم نمود كه چون کردمش سوار  / صد رم به جای يك رم در هر قدم كند گويی كه جِن نموده در اندام او حلول / بيچاره از قيافه خود نيز، رم كند در روی زين به رقص در آرد سوار را / زان سرفه های سخت كه با زير و بم كند نمونه ی دوم، پاره ای است از يك مسمط كه وی درباره ی قوام السلطنه ـ نخست وزیر وقت ـ سروده است. كه گمان داشت كه اين شور به پا خواهد شد / هر چه دزد است، ز نظمیه رها خواهد شد دزدِ كت بسته رئيس الوزرا خواهد شد / مايه رنج تو و زحمت ما خواهد شد مملكت باز همان آش و همان كاسه شود / لعل ما سنگ شود، لو ء لو ء ما ماسه شود اين رئيس الوزرا قابل فراشی نيست / لايق آن كه تو دلبسته او باشی، نيست همتش جز پي اخاذی و كلاشی نيست / در بساطش به جز از مرتشی و راشی نيست گر جهان را بسپاريش، جهان را بخورد / ور وطن لقمه نانی شود، آن را بخورد و نمونه ی سوم، قطعه ی معروف "مادر" اوست: گويند مرا چو زاد مادر / پستان به دهن گرفتن آموخت شبها بَرِ گاهواره من / بيدار نشست و خفتن آموخت لبخند نهاد بر لب من / بر غنچه گل، شكفتن آموخت يك حرف و دو حرف، بر زبانم / الفاظ نهاد و گفتن آموخت دستم بگرفت و پا به پا برد / تا شيوه راه رفتن آموخت پس هستی من ز هستی اوست / تا هستم و هست، دارمش دوس هر سه شعر، تأثرات عاطفی شاعر را نمايش می دهند و شايد اگر از زاويه ی هنرمندی های شاعرانه نگاه كنيم، دو شعر نخست را قوی تر از سومي بيابيم، ولی آن گاه كه پای تأثير بر ديگران به ميان می آيد، ديگر قضيه فرق می كند. مخاطبان، به اين می انديشند كه با كدام يك از اين شعرها اشتراك عاطفی بيش تری دارند. اين جا ديگر شعر نخست، نمی تواند تأثيرگذاری ويژه ای داشته باشد، چون بسيار اندكند آن كسانی كه همانند شاعر، اسب چموشی هديه گرفته باشند و حالت خود را در اين شعر نمایش داده شده ببينند. پس عاطفه در اين شعر، فردی است و در عين حال، مقطعی در شعر دوم، بيان شاعر از عاطفه های شخصی خودش فراتر می رود و يك جامعه را پوشش می دهد، جامعه ای كه ریيس الوزرايی قوام السلطنه را درك كرده است. پس همه ی افراد همان جامعه می توانند خود را با شاعر همنوا ببينند. در اين جا می توان گفت كه با عاطفه ای اجتماعی رو به هستی در شعر سوم، ديگر سخن از يك فرد يا جامعه نيست، بلكه شاعر از زبان كل بشریت سخن می گويد و احساسی را بيان می كند فراتر از زمان و مكانی خاص و اين را عاطفه ی بشری مي توان ناميد. ب )  عاطفه های عینی و ذهنی گذشته از نوع عاطفه ای كه در شعر وجود دارد، بحث مهم ديگری نيز در شعر مطرح است و آن شيوه ی بيان تاثرات عاطفی است. شاعر برای این کار دو شيوه ی كلی در اختيار دارد: بيان هنری آن حالت عاطفی با كمك آرايه های ادبي (بیان ذهنی) و دیگری تصويرگری آن چه که باعث ایجاد آن حالت شده است (بیان عینی). براي توضيح بيش تر، اين چند بيت از ابتداي قصيده ی "نامه اهل خراسان" را از انوری می بینیم: به سمرقند اگر بگذری ای باد سحر / نامه اهل خراسان به برِ خاقان بر نامه ای مطلع آن رنج تن و آفت جان / نامه ای مقطع آن درد دل و سوز جگر نامه ای بر رقمش آه عزيزان پيدا / نامه ای در شكنش خون شهيدان مضمر نقش تحريرش از سينه مظلومان خشك / سطر عنوانش از ديده محرومان تر ريش گردد ممرِ صوت، از او گاه سماع / خون شود مردمك ديده از او وقت نظر روشن است كه شاعر از واقعه ی دردناكی سخن می گويد و  توانايي او در بيان شدت اين اندوه نيز آشكار است. ولی تا اين جا روشن نيست كه آن چه که باعث اين اندوه شده چه بوده است و تا آن قضيه روشن نشود، همنوايی مخاطب با او كامل نخواهد بود. اين همنوايی آن گاه صورت می گيرد كه خود واقعه توصيف شود، توصيفی شاعرانه و عينی: بر بزرگانِ زمانه شده خُردان سالار / بر كريمانِ جهان گشته لئيمان مهتر مسجد جامع هر شهر، ستورانشان را / پايگاهی شده نه سقفش پيدا و نه در خطبه نَكْنند به هر خطه به نام غُز از آنك / در خراسان نه خطيب است كنون، نه منبر كشته فرزند گرامي را گر ناگاهان / بيند، از بيم خروشيد نيارَد مادر بر مسلمانان زان نوع كنند استخفاف / كه مسلمان نكند صد يك آن با كافر در اين جا شاعر نه تنها آن حالت عاطفی، بلكه رویدادی را نیز كه باعث آن حالت شده است، توصيف مي كند و اين، بسيار مؤثرتر از آن توصيف نخست است که در واقع تنها مقدمه ای بوده است برای آماده سازی مخاطب تا منتظر اين فراز از شعر بماند. پس منظور ما از بيان ذهنی، ذكر خود عاطفه ها است و از بيان عينی، فضا سازی ای كه شاعر انجام می دهد تا بدون بروز مستقيم عاطفه، مخاطب، خود در آن حالت قرار گيرد. ناگفته پيداست كه اين گونه توصيف های عينی، بسیار مؤثرتر از بیان ذهنی عاطفه هستند. ٢ – ویژگی های قالب های کلاسیک شعر فارسی منظور از قالب يك شعر، شكل آرايش مصراع ها و نظام قافيه آرايی آن است. البته شعر به مفهوم عام خود نه در تعريف می گنجد و نه در قالب، ولی شاعران و مخاطبان آنان، در طی زمان به تفاهم هايی رسيده اند و بدون اين كه در اين تفاهم ناگزیر باشند، شكل هايی ویژه را در مصراع بندی و قافيه آرايی شعر به رسميت شناخته اند. بدین ترتيب در طول تاريخ، چند قالب پديد آمده و شاعران كلاسیک ما كم تر از محدوده ی اين قالب ها خارج شده اند. فقط در سده ی اخير، يك تحول جهش وار داشته ايم كه اصول حاكم بر قالب های شعر را تا حد زيادی دستخوش دگرگونی كرده است. در قالب های كهن، شعر از تعدادی مصراع هم وزن تشكيل می شود. موسيقی كناری نيز همواره وجود دارد و تابع نظم خاصی است. هر قالب، فقط به وسيله ی نظام قافيه آرايی خود مشخص می شود و وزن در اين ميان نقش چندانی ندارد. ولی از ميان بی نهايت شكلی كه می توان برای قافيه آرايی تعدادی مصراع داشت، فقط حدود ده دوازده شكل باب طبع شاعران فارسی زبان قرار گرفته و بدین ترتيب، ده دوازده قالب شعری رايج را پديد آورده است. ساده ترين شكل شعر، اين است كه فقط دو مصراع داشته باشيم که به آن، بيت می گوييم. اين دو مصراع می توانند هم قافيه باشند يا نباشند. بيت واحد كوچكی است و سرودنِ فقط يك تك بيت به عنوان يك شعر، كم تر رايج بوده است، مگر در لا به لای متن های نثر يا در مواردی كه شاعر مضمونی كوتاه برای بيان يافته و سرِ آن نداشته است كه خود را به اندازه بيش از يك بيت به زحمت سرودن بياندازد. اين هم يك بيت از گلستان سعدی: ابلهی كو روز روشن شمع كافوری نهد / زود بينی كش به شب روغن نباشد در چراغ بيت به عنوان يك قالب مستقل كم تر به كار رفته و خود واحدی براي قالب هاي بزرگ تر است; يعنی مصراع های بيش تر شعرها دو به دو به هم پيوسته اند. قطعه قطعه مجموعه ی تعدادی بيت است كه مصراع های دوم شان هم قافيه باشند. طبيعتن هر قطعه دست کم می تواند دو بيت داشته باشد ولی حداكثری برای آن نمی توان تصور كرد و اين به اقتضای سخن شاعر بسته است. علت نام گذاری قطعه این است که شعری با قالب قطعه مانند آن است که از وسط یک قصیده برداشته شده باشد و در واقع قطعه ای از یک قصیده است. اين هم يك قطعه ی معروف پنج بيتي منسوب به انوری: نشنيده ای كه زير چناری، كدو بُنی / بر جست و بر دويد بر او بَر، به روزِ بيست پرسيد از آن چنار كه تو چند روزه ای؟ / گفتا چنار: عمرِ من افزونتر از دويست گفتا: به بيست روز، من از تو فزون شدم / اين كاهلی بگوی كه آخر ز بهر چيست؟ گفتا چنار: نيست مرا با تو هيچ جنگ / كه اكنون نه روزِ جنگ و نه هنگام داوری است فردا كه بر من و تو وزد باد مهرگان / آنگه شود پديد كه نامرد و مرد، كيست قطعه در تاريخ ادبيات، قالب بيان موضوعاتی است كه بايد به نثر بيان می شده اند: موضوعاتِ از پيش انديشيده، مانند شرح حال، خاطره و هجو. نثر بودن اين قالب تا بدان حد است كه بیش تر نامه نگاری های شاعران هم در اين شكل بوده است. اما رفته رفته كه نثر جای واقعی خود را در ادبيات باز يافت، قطعه فراموش شد و امروزه بسيار كم اتفاق می افتد كه شاعری قطعه بسازد و اين قالب حتا در شعر قديم ما نيز مقام و موقعيت درخوری نيافته است. اگر چه قدیمی ترین قطعه ها مربوط به ابن یمین است و از میان شاعران معاصر پروین اعتصامی نیز بیش تر اشعارش را در قالب قطعه سروده است ولی تقریبن هيچ يك از شاعران بزرگ ما به قطعه سرايی شهرت ندارند و اين قالب، رشته اصلی كار هيچ يك از آنان نبوده است. چه توجيهی براي اين انزوا داريم؟ شايد با بررسي قالب غزل بتوانيم پاسخی در خور بيابيم. غزل غزل شبيه قطعه است، با اين تفاوت كه مصراع نخست بيت نخست نيز با مصراع هاي دوم بيت ها هم قافيه است. يعنی در بيت نخست، هر دو مصراع هم قافيه اند و در بيت های بعدی، فقط مصراع های دوم دارای همان قافيه هستند. تعداد بيت ها نيز معمولن بين پنج تا حدود پانزده است. مي بينيد كه تفاوت صوری غزل و قطعه بسيار نيست ولی در عمل، غزل يكی از پر كاربردترين قالب های شعر ما بوده و هست و بخش عمده ای از شاهكارهای ادب فارسی در اين شكل سروده شده است. چرا این گونه است؟ بدون شك راز اين تفاوت، در قافيه دار بودن بيت نخست غزل است كه پيش قراول بيت هاست و اين امتياز موسيقيايی، شنونده را به خوبی برای شنيدن بقيه ی شعر ترغيب می كند. ما اغلب شعرهای كهن را با مطلعشان (نخستین بیت شعر) می شناسيم و بيش ترين توجه را به آن بيت داريم. در قطعه، با شنيدن مطلع، هيچ اثری از موسيقی كناری نمی بينيم چون در بيت دوم است كه اين موسيقی آشكار می شود. در غزل، اما از آغاز اين موسيقی را حس می كنيم و آن در دو مصراع پياپی بیت نخست. بدین ترتیب شاعران با به كاربردن فقط يك قافيه بيش از قافيه های قطعه، امتياز موسيقيايی بسياری می گيرند و به اصطلاح، بر ای شان صرف می كند كه از ميان اين دو قالب، غزل را برگزينند. اين است راز رواج غزل و ركود قطعه. انتخاب يك شاهد مثال برای غزل كار سختی است. ما به ناچار به غزلی مشهور از كليم بسنده می كنيم: پيری رسيد و مستی طبع جوان گذشت / ضعف تن از تحمل رطل گران گذشت باريك بينی ات چو ز پهلوی عينك است / بايد ز فكر دلبر لاغر ميان گذشت وضع زمانه قابل ديدن دوبار نيست / رو پس نكرد هر كه از اين خاكدان گذشت از دستبرد حسن تو بر لشكر بهار / يك نيزه خون گل ز سر ارغوان گذشت در راه عشق، گريه متاع اثر نداشت / صد بار از كنار من اين كاروان گذشت حب الوطن نگر كه ز گل چشم بسته ايم / نتوان ولي ز مشت خس آشيان گذشت طبعی به هم رسان كه بسازی به عالمی / يا همتی كه از سر عالم توان گذشت در كيش ما تجرد عنقا تمام نيست / در قيد نام ماند اگر از نشان گذشت مضمون سرنوشت دو عالم جز اين نبود / كان سر كه خاكِ راه شد، از آسمان گذشت بی ديده راه اگر نتوان رفت، پس چرا / چشم از جهان چو بستی از او می توان گذشت؟ بدنامی حيات، دو روزی نبود بيش / گويم كليم با تو كه آن هم چسان گذشت يك روز صرف بستن دل شد به اين و آن / روز دگر به كندن دل زين و آن گذشت غزل از حوالی سده ی ششم هجری تا امروز، رايج ترين قالب شعر كلاسیک ما بوده و البته در اين ميان دچار دگرگونی محتوايی نيز شده است. غزل های نخست صرفن عاشقانه بوده اند آن هم از نوع عشق ساده ی زمينی، ولی از حوالی سده ی هفتم، عرفان موضوع اصلی غزل شده است تا ظهور شاعران مكتب هندی كه پای مضمون های اجتماعی و اخلاقی را نيز به اين قالب باز کردند، هر چند غزل های حافظ و معاصران او نيز خالی از اين مفاهيم نبوده اند. در سده ی حاضر، كم كم غزل های سياسی و حماسی نيز پا به این ميدان نهادند و اکنون می توان حس كرد كه اين قالب، مضمون هایی را كه ويژه قالب های ديگر بوده اند نيز در خود جذب كرده و روز به روز فربه تر شده است. فربهی غزل، لاغری ديگر قالب ها را در پی داشته است و این علتی جز اين نمی تواند باشد كه غزل، قالبی است از هر نظر متعادل و در عين حال، قابل انعطاف. اين قالب، درازای مناسبی دارد و آن اندازه هست كه شنونده فرصت كند در فضای شعر قرار گيرد و البته از طولانی بودن آن نيز دلتنگ نشود. غزل در همه ی وزن های رايج در شعر فارسي سروده شده و خوب از كار درآمده است. هنوز هستند كسانی كه غزل را فقط با همان تعريف نخستين و مضمون های عاشقانه ی آن می شناسند و شعرهايی را كه دارای اين شكل هستند ولی مضمون های ديگری دارند، غزل به معنای دقيق نمی دانند. به نظر می رسد كه امروز ما بايد براي يك ارزيابی و تقسيم بندی درست، تكليف خود را در مورد قالب ها مشخص كنيم كه آیا شكل صوری مصراع ها و آرايش قافيه ها را ملاك عمل قرار می دهيم يا محتوای شعر را؟ اگر شكل صوري ملاك باشد، آن چه در اين شكل سروده مي شود غزل است، با هر محتوا و حال و هوايی كه باشد. ولی اگر محتوا ملاك باشد، آن گاه باید مشخص کرد که تفاوت قالب ها را با چه معياری باید نشان دهيم و با چه عنوانی نام نهيم؟ به هر حال به نظر می رسد همان گونه كه شاعران كهن ما غزل را در شكل عاشقانه اش محدود نكردند، ما نيز بايد براي پذيرش گستردگی محتوايی آن آماده باشيم. مسمط مسمط به معنی به رشته کشیدن مروارید است و در اصطلاح ادبی نوعی از شعر است که دارای چند بند است.  هر بند مسمط دارای چند مصراع هم قافیه است و در پایان هر بند مصراعی با قافیه ای جداگانه آورده می شود که قافیه مصراع های پایان همه ی بندها یکی است . این قالب شعری  ابتکار منوچهری دامغانی شاعر سده ی پنجم است . مسمط ها بر پایه ی شماره ی مصراع های هر بند نام گذاری می شوند، مانند مسمط مخمس (با بندهای ۵ مصراعی)، مسمط مسدس (با بندهای ٦ مصراعی ) و .. منوچهری در مسمط خود می گوید: خیزید و خز آرید که هنگام خزان است / باد خنک از جانب خوارزم وزان است آن برگ رزان بین که برآن شاخ رزان است /  گویی به مثل پیرهن رنگرزان است دهقان به تعّجب سرانگشت گزان است کاندرچمن و باغ نه گل ماند و نه گلنار طاووس بهاری را دنبال بکندند / پرّش ببریدند و به کنجی بفکندند گویی به میان باغ، به زاریش پسندند / با او نه نشینند و نه گویند و نه خندند وین  پرّ نگارینش  بر او  باز  نبندند تا آذر مه  بگذرد، آید سپس آذار بنابراين، می توان غزل يك شاعر را نيز با افزودن چند مصراع هم قافيه به مصراع های نخست، به مسمط تبديل كرد كه نوعی تضمين است و البته مقلدانه و كم ارزش، زیرا شاعر دوم، حرف تازه ای نمی گويد و فقط سخن شاعر نخستين را كش می دهد و غالبن ضعيف تر. مسمط که به وسيله ی منوچهري دامغاني ابداع شده است گويا جز خود او، كسی اقبال ويژه ای به آن نشان نداده است. تنها مسمط معروف جز كارهای منوچهری، مسمط تضميني شيخ بهايي با مطلع "تا كي به تمنای وصال تو يگانه" است و بس. بر خلاف چهار پاره كه در فقر موسيقی كناری به سر می برد، مسمط دچار تراكم قافيه است چون شاعر ناچار است در همه ی مصراع  های آن، قافيه را رعايت كند. اين التزام شديد به قافيه كه حتا مجال تنفسی نيز باقی نمی گذارد، احتمالن از علت های اصلی كم رواجی مسمط بوده است. افزون بر اين كه كش دادن مضمون و پركردن بند به هر صورت، در اين جا هم وجود دارد و مانعی است برای ايجاز. مسمط سال هاست كه ديگر حتا حضور كمرنگی نيز در شعر شاعران مطرح فارسی ندارد و تنها مسمط های منوچهری همچنان نمونه های ارزشمند از اين نوع شعر هستند ترجيع‏بند و ترکیب بند اين قالب، از تعدادی غزل (موسوم به خانه) ساخته شده است به گونه ای كه در حدّ فاصل غزلها، بيت هايي قافيه دار به نام بند ترجيع مي آيند. بندترجيع در خانه های مختلف می تواند متفاوت باشد و يا عينن تكرار شود. اين قالب از نخستين دوره های شعر فارسی وجود داشته و ترجيع بند ناميده مي شده است. بعدها، كسانی كه گويا به افزونی تقسيم بندی ها علاقه داشته اند، نوعی را كه بند ترجيع آن در هر خانه تغيير مي كند، تركيب بند نام نهاده اند و از آن هنگام، دو قالب ترجيع بند و تركيب بند داشته ایم. شعر هاتف اصفهاني (اقلیم عشق) با بند ترجيع ثابت "كه يكی هست و هيچ نيست جز او  وحده لا اله الاّ هو" ترجيع بند و مرثيه ی دوازده بندی محتشم كاشاني براي رویداد كربلا، تركيب بند شمرده می شده است. سعدی در ترجیع بند خود می گوید: ای زلف تو، هرخمی کمندی / چشمت به کرشمه، چشم بندی مخرام بدین صفت مبادا / کزچشم بدت رسد گزندی ای آینه ایمنی که ناگاه / در تو رسد آه درد مندی یاچهره بپوش یا بسوزان / بر روی چو آتشت سپندی دیوانه عشقت ای پری روی / عاقل نشود به هیچ پندی تلخ است دهان عیش از صبر / ای تنگ شکر ، بیار قندی ... بنشینم و صبر پیش گیرم دنباله ی کار خویش گیرم دردا که به لب رسیده جانم / آوخ که ز دست شد عنانم کس دید چو من ضعیف هرگز / کز هستی خویش در گمانم پروانه ام اوفتان و خیزان / یکباره بسوز و وارهانم گر لطف کنی بجای اینم / ور جور کنی سزای آنم جز نقش تو نیست درضمیرم / جز نام تو نیست بر زبانم گر تلخ کنی به دوری ام عیش / یادت چو شکر کند دهانم ... بنشینم و صبر پیش گیرم دنباله ی کار خویش گیرم اكنون از اين دو قالبِ همزاد و هم ريشه، فقط اسمی باقی م%